Archiv | What about… RSS feed for this section

What about… 1912?

8 Jul

Wenn die Rede auf das Jahr 1912 kommt, so ist es vor allem ein Ereignis, das Eingang ins kollektive Gedächtnis gefunden hat: der Untergang der »Titanic«. Als Vorbote kommender Katastrophen wurde er gedeutet, als ein Zeichen, dass der Mensch die Natur eben doch nicht zähmen und sich untertan machen könne, als Dämpfer für ungebremste Technikgläubigkeit.

1912 war ein bewegtes Jahr, ohne Zweifel. Auch und gerade für die Musik. Komponisten kamen und gingen, neue Werke wurden mit Applaus oder Unverständnis aufgenommen. 1912 beendete Richard Strauss die Erstfassung seiner Oper »Ariadne auf Naxos« als geistreiches Nachspiels zu Molières ebenso geistreichen »Bürger als Edelmann«. Max Reger komponierte, immerhin schon als sein op. 125, eine »Romantische Suite« für Orchester, angeregt von Gedichten Joseph von Eichendorffs. 1912 schrieb aber auch Schönberg seinen »Pierrot lunaire«, Alban Berg seine »Fünf Orchesterlieder nach Ansichtskarten-Texten von Peter Altenberg« und Alban Berg seine ultrakurzen »Fünf Stücke für Orchester«. Bei einem Konzert im folgenden Jahr im Wiener Musikverein sollten diese drei Komponisten mit ihren für ein Großteil des Publikums irritierenden Werken einen veritablen Skandal auslösen – wie übrigens auch Igor Strawinsky, der 1912 an seinem epochalen »Sacre du Printemps« arbeitete, einem der Gründungsdokumente einer dezidiert »Neuen Musik«. Geschaffen war die Partitur für Sergej Diaghilews legendären »Ballets russes«, die 1912 Maurice Ravels stimmungsvolles Tanzstück »Daphnis et Chloë« aus der Taufe hoben. Zudem trat der junge Sergej Prokofjew mit seinem 1. Klavierkonzert und seiner motorisch-effektvollen Toccata für Klavier auf den Plan, sein russischer Kollege Alexander Skrjabin komponierte seine exzentrischen letzten Klaviersonaten und Ferruccio Busoni schrieb mit seiner »Sonatina seconda« ein Stück gänzlich ohne Ton- und Taktart. Man sieht, es passierte eine Menge in dieser Zeit, nicht zu vergessen auch der Beginn der Arbeit an Charles Ives’ »Universe Symphony« (bei der eine Vielzahl von Orchestern, Chören und Solisten sich in der Landschaft verteilen soll, um gemeinsam zu spielen und zu singen) und an Hans Pfitzners »Palestrina«, einer »Musikalischen Legende«, bei der die Kraft der Tradition noch einmal vehement beschworen wird.

Des Weiteren ist 1912 ein wahrhaft großer Dirigentenjahrgang:

Im Laufe dieses Jahres sollte man sich zumindest die Aufnahmen dieser »Großen Sechs« anhören, um sie zu würdigen: den unübertroffenen »Ring« unter Solti, die Tschaikowsky- und Strawinsky-Einspielungen von Markevich, die Bruckner-Sinfonien mit Celibidache und Wand, Opern mit Leinsdorf (»Die Walküre«, »Macbeth«, »Die tote Stadt«), Sanderlings Schostakowitsch und Sibelius … und dabei immer an 1912 denken.

Apropos 1912: In diesem Jahr werden auch zwei amerikanische Komponisten geboren, die man gewöhnlich als »Außenseiter« bezeichnet: Conlon Nancarrow heißt der eine, beschäftigt hat er sich vornehmlich mit elektromechanischen Selbstspielklavieren, für die er die sogenannten »Studies for Player-Piano« mit schier wahnwitzigen, nur von der Maschine richtig auszuführenden rhythmischen Vertracktheiten schrieb. Der andere ist kein anderer als John Cage, den zu charakterisieren eine Kunst für sich ist. Komponist war er sicherlich – mehr als 250 Stücke bezeugen das. Desgleichen aber auch begnadeter »Performer«, Ideen- und Impulsgeber. Und dazu noch passionierter Mykologe, wobei die Interessen und Aktivitäten kaum strikt voneinander zu trennen sind. Von Kalifornien zog es ihn nach New York, zuweilen auch nach Europa, 1912 von Vielen noch als der »Nabel der Welt« betrachtet. Die Olympischen Spiele fanden in diesem Jahr in Stockholm statt, zum vierten Mal auf europäischem Boden. Nur ein Mal hatte es zuvor eine Ausnahme gegeben: 1904 war ins amerikanische St. Louis eingeladen worden, um die Kräfte zu messen, etwa auf halbem Wege zwischen Cages erstem und letztem Wohnort. Ob er je dort war oder ob er das »Blaue Band« kannte, den Preis für die schnellste Atlantiküberquerung per Schiff, den einst auch die »Titanic« gewinnen wollte, entzieht sich der allgemeinen Kenntnis. Den Cage von 1912 dürfte das noch nicht interessiert haben – eher schon die Klänge und die Pilze.

Advertisements

What about… New York School?

3 Jul

New York City wird seit Beginn der 1950er vielfach als intellektueller und künstlerischer Mittelpunkt der USA angesehen, gingen doch aus dieser Stadt Impulse hervor, die über den eigenen Kontinent hinaus nahezu weltweit zu spüren waren. Hierbei handelt es sich sowohl um die moderne Malerei als auch die Musik, die sich in dieser Zeit gegenseitig befruchteten.

Der Begriff »New York School« wurde erstmals 1950 von dem Maler Robert Motherwell gebraucht, der eine seiner Ausstellungen so betitelte. Irreführend ist er insofern, als dass es sich um keine »Schule« im klassischen Sinne handelt (wie etwa bei der Wiener Schule), es also beispielsweise keine genuine Lehrerfigur gibt. Stattdessen spricht man heute von einer »multiple individuality«, die sich durch Künstler und ihre individuellen Werke herausbildete.

Auf Seiten der bildenden Kunst handelt es sich um Künstler wie Philipp Guston, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock und Mark Rothko, die in den 1950ern Aufsehen erregten. Besondere Aufmerksamkeit erlangte die Bewegung durch die Ausstellung »The New American Painting« des Museum of Modern Art in New York, die 1958/59 auch in Europa zu sehen war. Spätestens jetzt war die amerikanische Malerei endgültig als wichtiger Bestandteil der modernen Kunst akzeptiert.

Spricht man im Bereich der Musik von der New York School, sind vor allem vier Komponisten gemeint: Earle Brown, John Cage, Morton Feldman und Christian Wolff. Auch hier ist der Terminus »Schule« nicht im klassischen Sinne zu verstehen, wenngleich die Wirkung der Komponisten nach außen die einer geschlossenen Gruppe war. Einheitsstiftend fungierte besonders die soziale Beziehung der Musiker mit den bildenden Künstlern und deren Ideen und Selbstverständnis. Konkret äußerte sich dies zum Beispiel durch das gemeinsame Wohnen oder das Arbeiten an Projekten – sowohl inhaltlich, also durch den Austausch von Ideen, als auch praktisch, d.h. durch gegenseitige organisatorische und finanzielle Unterstützung.

In ihren Arbeiten legten die New Yorker Komponisten besonderes Augenmerk auf die einzelnen Aspekte eines Kunstwerks: Form, Material, Raum, Zeit und den kreativen Prozess. Der Slogan »down with the masterpiece – up with art« verrät, dass der traditionelle und als überholt empfundene Werkbegriff, der stark auf Form basiert, aufgelöst werden sollte. Cage und Feldman suchten stattdessen »Losigkeit« (»lessness«). Form ergibt sich nunmehr aus der Frage, wie viel Material ein Stück aufnehmen kann (Feldman), oder wie der Zufall das klangliche Resultat eines Stückes beeinflusst (Cage, Wolff) oder wie eine spontane Aufführungssituation ein Werk zu gestalten vermag (Wolff, Brown, Cage).
Auch eine Abkehr von traditioneller zugunsten von graphischer Notation ist in diesem Kontext zu sehen und bietet zudem neue Möglichkeiten des Klangs, der – analog zur Farbe in der Malerei – im Zentrum der Komposition stand.

What about… Charles Ives?

25 Jun

Charles Ives, der heutzutage gewissermaßen als Ahnherr der amerikanischen Musik gilt, wurde am 20. Okt. 1874 in Danbury/ Connecticut geboren. Er ist der ältere von zwei Söhnen von George Ives, der selbst Hornist, Kapellmeister und Bankangestellter war. Charles zeigte schon früh eine musikalische Begabung, so debütierte er mit 13 Jahren als Konzertorganist und spielte in der Blaskapelle seines Vaters mit.
Seine frühen Kompositionen, die teilweise von jener Blaskapelle aufgeführt wurden, zeichnen sich vor allem durch ungewöhnliche Klangeffekte aus. Mit 20 Jahren wurde Ives in Yale immatrikuliert, wo er bei Horatio Parker, einem Vertreter der »Bostoner Klassizisten« studierte und als Examensarbeit zwei Sätze seiner 1. Sinfonie einreichte. Während seines Studiums entwickelte Ives zudem ein starkes Interesse für angloamerikanische Literatur.
Erstaunlicherweise machte Ives nach seinem Abschluss die Musik nicht zu seinem Beruf, sondern fing bei der New Yorker »Mutual Life Insurance Company« an – einer (Lebens-)Versicherungsgesellschaft. 1907 schließlich gründete er eine eigene Versicherungsagentur, die später enorme Bedeutung gewinne sollte. Kompositorisch tätig war Ives somit vorwiegend in seiner Freizeit, also bis in den späten Abend oder am Wochenende – vor allem, da er Kunst und Leben deutlich trennen wollte. Eine Folge dieser Doppelbelastung und einer unerkannten Diabetes waren 1918 schwere gesundheitliche Probleme, die letztendlich dazu führten, dass er das Komponieren 1927 ganz aufgab und sich nur noch der Revision seiner Werke widmete. Dass es sich bei Charles Ives jedoch nur einen Amateur- oder Hobbykomponisten handelt, wie dies lange Zeit aus seinen Lebensumständen geschlossen wurde, ist jedoch eine völlige Fehlinterpretation, auch wenn sich Ives insofern widersprüchlich darstellt, als dass er einerseits Kunst und Leben nach außen hin streng getrennt wissen wollte, andererseits in seinen Werke versuchte, beides zu vereinen.
Charakteristisch für Ives Lebensphilosophie sind Pragmatismus, Nonkonformismus und Nostalgie: Immer wieder zeichnet er in seinen Werken ein arkadisches Neuengland des 19. Jahrhunderts oder bezieht sich auf wichtige Orte und Begebenheiten der amerikanischen Geschichte.
Den Zugang beziehungsweise das Verständnis der Werke wird insofern erschwert, dass Dichtung und Essayistik in enger Beziehung zu ihnen stehen, ja sich sein Oeuvre ohne die literarischen Implikationen nicht erschließt. Besonders deutlich wird dies beispielsweise an den »Essays before a Sonata«, die zusammen mit den jeweiligen Werken zu betrachten sind.
Ein weiteres Merkmal seiner Kompositionen ist die Verwendung von Realitätsfragmenten und Zitaten, wobei letztere nicht zwingend wiedererkannt werden müssen, sondern für Ives vielmehr Teil der musikgeschichtlichen Realität darstellen. Ähnlich verhält es sich mit seiner Vorliebe für die Inkorporation von Märschen oder Hymnen, die ebenso als musikalisches Material anzusehen sind und nicht semantisch aufgeladen sind.
In diesem Kontext ist auch das bewusste »Einkomponieren« von usueller Aufführungspraxis zu sehen, also die bewusste Komposition von zum Beispiel unscharfen Einsätzen von Blaskapellen oder unfreiwilligen Schmissen – Erfahrungen, die Ives bereits in seiner Jugend machte und den Einfluss des Vaters widerspiegeln, der selbst mit Klangphänomenen und deren Wahrnehmung experimentierte.

%d Bloggern gefällt das: